استطاع درويش أن يفتح بوابة الشعر الغنائي على السرد الحكائي، بعد أن انساحت المسافات بين كل من الدرامي والغنائي والسردي، وبعد أن أخذت الأجناس الأدبية تقتبس من بعضها البعض تقنيات عديدة، فتشكلت له قصائد ذات بنى تركيبية تمزج بين الذاتي والموضوعي. وستقف هذه الدراسة وقفتين متتاليتين على نصين لدرويش، مثلا حكاية الشعب الفلسطيني منذ النكبة حتى اللحظة.

الوقفة الأولى ستكون مع ديوان درويش"لماذا تركت الحصان وحيدا"، الذي اتخذ شكل الحكاية، وهي حكاية الذات/الوطن/النكبة؛ فدرويش يحاول كتابة سيرته معتمدا على التذكر؛ فيرتد الزمن الحكائي إلى الماضي البعيد، حيث درويش ووالده يعتسفان جبال شمال فلسطين إلى دولة الريح:

ـ إلى أين تأخذني يا أبي؟
ـ إلى جهة الريح يا ولدي. ([1])

هذا هو المشهد الافتتاحي لرحلة التشريد يتجلى في هذا السؤال الحائر"أين"

البنية السردية-هنا- تنفتح على حوارية؛ ولد يسأل وأب يرد. حوار ينبئ عن رؤية ذات دلالات بعيدة، لم تأت جزافا ولا عبثا؛ فلم يكن رد الأب محايداً موضوعياً، يقول ما يوافق العالم الخارجي، بل كان خطاباً متلبساً بوعيه، ومتأثراً بمنظومة القيم التي تحكمه؟.

هذه هي البداية إذا، قصة حكاية الرحيل والتشريد، وهي حكاية الذات والجمع معا، حكاية درويش الطفل، وحكاية شعبه المنكوب.

وعند تأمل البنية السردية، فإن الطابع العام لهذه البنية ينحى منحى رمزيا فلسفيا، يؤطر لعلاقة جدلية بين المكان والزمان، يبدو ذلك واضحا منذ العبارة الأولى "إلى أين تأخذني" لك أن تتساءل عمن يقف وراء هذا الصوت: أهو صوت الابن فعلا؟ أم الشاعر، أم الراوي؟ فإن ذلك سيكون مفتاحا لدراسة طبيعة التشكيل الهندسي لهذا النص. ولك أن تتساءل -أيضاً- ما قيمة هذا الاستفهام في سياق المشهد الافتتاحي؟ وما أثره في تطور الحدث ودلالاته؟

الراوي هنا هو من يقول على لسان الأب: "إلى جهة الريح"؛ لأن منطق التلقي الواعي يرفض قبول فكرة أن تكون إجابة الأب هذه: " إلى جهة الريح" قد حصلت فعلا؛ ذلك أن هذه العبارة شعرية فعلا، ورمزية إلى حد الاعتقاد بأن درويشا هو من أنتجها، ثم أسلمها إلى راو كلي المعرفة؛ ليوزع الأدوار بعدها؛ فيجعل هذه العبارة من نصيب الأب، نعم لقد استخرجها درويش من قاموسه، وأسلمها لراو اتكأ عليه النص، ثم أجراها الراوي على لسان والد درويش الحقيقي، وما يدعو إلى هذا الزعم أنه: لم يحصل أن جاء في حوارات درويش أن أباه قال له هذه العبارة، وهما يغادران فلسطين إثر النكبة الأولى.

ومن هنا؛ فإن استحضار فكرة الراوي كلي المعرفة هي التي جعلت النص بوحياً إلى درجة استخراج كافة التفاصيل الممكنة في المقاطع الحوارية. لقد وقف الراوي هنا على مقربة من الأب وابنه، واستمع إلى ما يدور بينهما. ولو شئت رصد مكانه، في هذه اللحظة، لرأيت شبحاً واقفاً في بؤرة اللوحة، أو في المنتصف منها، لا يراه أي من الأب أو الابن. فمن هو هذا؟.. ربما يمكن القول: إنه جهاز تسجيل. أو آلة تصوير تنقل الحدث كما هو، دون حذف أو زيادة.

وتأتي أهمية الراوي في هذا النص من خلال قدرته على تحديد هوية النص، ورؤية صاحبه؛ فالبنية السردية- في أصلها تقنية- روائية، لكن استعارتها لتشكيل نص شعري، تعتبر محاولة للخروج من الذاتي إلى الموضوعي، أي الاقتراب من الدرامي؛ أما أن يكون الشاعر متخفيا وراء راو يدير دفة السرد، فهذا يخفف كثيرا من الحرج المتوقع إثر عملية السرد، ويجعل المتلقي أكثر ثقة في تقبل الأحداث.

"وَهُما يَخْرجانِ مِنَ السَهْل، حَيْثُ

أَقام جنودُ بونابرتَ تلاَّ لِرَصْدِ

الظلال على سور عَكَّا القديم ـ
يقولُ أَبٌ لابِنِه... "([2])

ربما كانت هذه هي المحطة الأساسية التي ينطلق منها السرد لبناء الحدث الدرامي، وهي نقطة توتر حقيقية، تمثل أزمة الخروج من الوطن الفسيح الذي دلت عليه عبارة "السهل"، وهو خروج يحمل في ثناياه أعباء التاريخ، وأوزار الماضي، وصراع (الهويات)؛ فالنكبة لم تكن مجرد انتقال من مكان إلى آخر، بل كانت انهيارا حضاريا لكيان أمة، والصورة هنا تحمل ثنائية تناقضية سياسية، خروج الأب وابنه من نحو، وإقامة جنود بنابرت معسكراتهم على جراح النازحين، لا لرصد العابرين إلى جهة الشمال أو من جهة الشمال، بل لرصد الظلال على سور عكا، وهي مهمة أعقد وأبعد من مهمة المراقبة العادية.

لكن العودة مرة أخرى من أسلوب السرد التتابعي إلى أسلوب الحوار الثنائي، على شكل وصايا يقدمها الأب، وتساؤلات يثيرها الابن، تجعل الحدث بحثا عن أسئلة غائبة، أو متخفية، تكشف عنها القراءة الواعية للتاريخ. ألا تراه قد خفف من ثورة الحوار، ومهد له بفعل مضارع" يقول " وكأنه أمام إخبار لا حوار

"يقول أب لابنه: لا تخف،

لا تخف من أزيز الرصاص! التصق
التصق بالتراب لتنجو"([3])

فالمشهد تراجيدي من خلال دلالة "أزيز الرصاص"، ومن خلال طبيعة السؤال الذي يكشف عن حجم الكارثة التي خلفتها مأساة النكبة:

"ومن يسكن البيت من بعدنا يا أبي؟

-سيبقى على حاله مثلما كان يا ولدي !"([4])، وهو فلسفي من خلال القيمة الرمزية المتمثلة في الالتصاق بالأرض، وما حملته عبارة السارد من قبل، حينما قص علينا لحظة الرحيل، وكشف لنا عن معسكر لجنود بونابرت لرصد الظلال، مع العلم أن الرجوع الحقيقي للحظة الرحيل لن تصادف هذا المشهد؛ إلا أن يكون هذا التصوير ينطلق من رؤية فكرية، تحاول محاكمة التاريخ، والوقوف على محطاته الكبرى التي أدت إلى ضياع فلسطين، وتشريد أهلها المظلومين.

ثم يتوقف الحوار لحظة؛ فيسمح الدفق السردي للتصوير السينمائي أن يأخذ مداه في نقل صورة الحركة؛ فينقل لنا السارد مشاهد الرحيل، في أدق تفصيلاتها، بعد أن يكون النص قد تحرر من ضمير المتكلم في الأسلوب الاستفهامي، وانتقل إلى ضمير الغائب، وهو ضمير يناسب القص والوصف:

"تحسس مفتاحه مثلما يتحسس

أعضاءه واطمأن، وقال له

وهما يعبران سياجا من الشوك:

يا ابني تذكر!هنا صلب الإنجليز
أباك على شوك صبارة ليلتين"([5])

مشهد يكتنز دلالات إيحائية عميقة، تكشف عن رؤية سردية تحيل النص إلى وثيقة تاريخية، تتجاوز حدود السرد التقريري، إلى نوع من التفسير المقصود لحقائق التاريخ، مع إشعاعات تفرضها اللغة الإيحائية. فالحديث عن الإنجليز في هذا المقطع؛ حديث عن مسببات الاحتلال، وحلقاته الممتدة، فالإنجليز كانوا سببا رئيسيا في تمكين اليهود من فلسطين، من خلال الانتداب، والقرارات الصادرة، والوعود السخية، والدعم منقطع النظير، وتسهيل الهجرة، وتمكين الصهاينة من العرب.

وإذا ما حاول القارئ الربط بين هذا المشهد والمشهد السابق الذي تمثل في عبارة الشاعر"وهما يخرجان من السهل، حيث/ أقام جنودُ بونابرتَ تلاً لرصدِ/ الظلال على سور عكا القديم". فإن جنود (بنوبارت) يعودون مرة أخرى بثوب استعماري جديد" الإنجليز" أي أن ثمة إصرارا من الشاعر لربط التشريد بمسبباته، وهنا تكمن الرؤية في توجيه دفة السرد. ورغم سوداوية هذه الرؤية إلا أن استحضارها يؤكد عزم وحتمية الأب على الرجوع، وهنا تتجلى دلالة الصبار في المقطع الأخير"

أباك على شوك صبارة ليلتين
ولم يعترف أبدا"([6]):

هذا الموقف البطولي المشرف، بل التاريخ الوطني المشرق لأب صبر على المحن، واجتاز امتحان السجن دون أن يعترف، تحت وطأة التعذيب؛ سيمتد إلى الابن، وريثه الذي سيسير على دربه؛ لينجو من محنته القادمة- أيضاً-كما نجا والده؛ ليعود مرة أحرى إلى بلده الأصلي فلسطين:

"سننجو ونعلو على/ جبل في الشمالِ، ونرجعُ حين/ يعود الجنودُ إلى أهلهم في البعيد".([7])

إذا هي إرادة حقيقية يجسدها البناء الدرامي من خلال تعانق السرد مع الحوار الثنائي، "ولكي لا يترك الراوي، في صدورنا، أثارت من شك في يقين الفتى بالعودة؛ نراه ينزوي، ليفتح المجال للابن لكي يفصح عن مكنونه. ونحن من جهتنا، عندما نتأمل خطاب الفتى، فسوف لن نرصد فيه أدنى أثر من قلق، بل على العكس من ذلك: سنرى فهماً تاريخياً، يورث يقيناً بالعودة. ومع ذلك فلا بد من مراعاة البنية السردية للقصيدة. نرى ذلك في هذا الالتفات من الأهم إلى الأقل أهمية، اعتماداً على ما كان قد تقرر من ضمان حدوث الأهم، إلى درجة تسمح بمناقشة التفاصيل([8]):

"ـ ومن يسكنُ البيتَ من بعدنا/ يا أبي؟
ـ سيبقى على حاله مثلما كان/ يا ولدي!". ([9])

إذن، فالعودة حاصلة بالتأكيد. ولكن ما يناقشه الفتى هنا هو صحة البيت، طوال فترة الغياب. والأب، المطمئن إلى الغد، يؤكد للولد أن البيت ـ بما هو معادل للوطن ـ سيبقى في انتظار أصحابه. ها هنا درس جديد: الولد يسأل عن البيت المنزل. والوالد يجيب عن البيت الوطن. سيبقى الوطن على حاله في انتظار عودة الأبناء. هذا بعض مما تريد القصيدة أن تقوله.

لكن هذا الوعي الفكري الذي تمثل في عبقرية الأسئلة من طفل صغير يؤكد وجود تدخل خفي من الشاعر نفسه، لبناء حبكة الفعل بناء فنيا متناغما مع طبيعة المشهد المتشكل من العبارات الشعرية المتعانقة في سمتين متلازمين: حواري ووصفي.

ولو تأمل القارئ المقطع الرابع لوجد عين الراوي الفاحصة نرصد حركة الشخوص، وهي تراقب الأب، وتنقل حركاته وانفعالاته:

"تحسس مفتاحَهُ مثلما يتحسسُ/ أعضاءه، واطمأنَّ.
وقال له/ وهما يعبران سياجاً من الشوكِ... ".([10])

لكن هذا الرصد يخفي دلالات رمزية؛ فالمفتاح يرمز لحق العودة أو للعودة نفسها، واستخدام الفعل" تحسس" تؤكد حرص الشعب على العودة، والاحتفاظ بذاكرة حية، وهذا يتأكد من الربط بين المفتاح وباقي أعضاء الجسم.

وبعد أن يطمئن الأب إلى المفتاح، وأنه ما زال في مكانه، يلتفت إلى الولد المشدود إلى جهة الجواب، بصفته وارث الحلم، والمنوط به الانبعاث المتجدد. وهنا تدخل جديد من الشاعر، إذ رسم لنا شخصية الطفل من خلال إسقاط زمني واضح، أسقطه الشاعر الذي كتب النص عن الطفل الذي سيقوم بدور الوريث في رحلة الرجوع. مستندا إلى الأسطورة القديمة"أسطورة الفنيق"ولكي ينبعث طائر الفينيق الفلسطيني، فلا بد له من الرماد. ولكي لا يكون التجدد المأمول مجرد هيام في فضاء لا أرض من تحته، كان لا بد للأب من تمهيد التربة تحت قدمي الولد. هذا التمهيد يمثل وعيا درويشيا بكيفية بناء الحدث الدرامي بعيدا عن مطابقته للواقع المحكي عنه؛ إذ يجب أن يكون نهوض الولد أصيلاً، مستنداً إلى مجد كل من الأرض وسكانها. وكما يبقى الإنسان بالأرض، فإن الأرض تبقى بالإنسان، في علاقة جدلية لا يقوم ركن منهما إلا بالآخر، كل منهما يهب الآخر الحياة. ولكي يكون ذلك كذلك، نرى الأب يقول للولد، خلال عبورهما سياجاً من الشوك:

"يا ابني تذكّرْ!

هنا صلب الانجليزُ/

أباك على شوك صُبّارةٍ ليلتين، /

ولم يعترف أبداً. سوف تكبرُ يا/

ابني، وتروي لمن يرثون بنادقهمْ/
سيرةَ الدم فوق الحديد". ([11])

لكي تعود يا ولدي، فلا بد لك من الصبر والتعب والكفاح. ستعيش يا ولدي، حتى تدرك جيلاً قادماً، يرث بنادقه ليستعيد الوطن. ومهمتك حينئذ هي أن تروي لهم قصة الأرض، أو تاريخ أجدادك؛ قصة كل هذا الدم، وكل هذا الحديد. ستروي يا ولدي للجيل القادم ـ جيل النصر ـ قصة مسيرة الدم الفلسطيني فوق حديد بني صهيون. ألا ترى كيف ينتصر الدم في قصيدة محمود درويش على الحديد!. أما الانتقال من الزمن الماضي إلى المستقبل الواعد، فتلك تقنية أخرى يستخدمها درويش- هنا- كي لا يبقى الحدث حبيس مأساة كبَّلت المشاعر، وعمقت الأسى في داخله:

"سوف تكبر يا
ابني، وتروي لمن يرثون بنادقهم سيرة الدم فوق الحديد"([12]).

في خضم هذا الصراع تأتي وصية الأب لابنه، لتستكمل رحلة الصبر، وتصل إلى غاياتها في قطف الثمار، حينها فقط سينتصر الدم على زرد الحديد.

لكن حتمية العودة ستتحقق من خلال سنة التاريخ، و"تلك الأيام نداولها بين الناس"([13])، فكما رحل الجنود من قبل سيرحلون في القريب العاجل أو البعيد المنتظر..

رحلة الصعود إلى الشمال في حادثة التشريد التي تناولتها قصيدة" ابد الصبار" لم تكن كافية لاستكمال محطات الوجع، ولم يشأ النص أن ينغلق على نهاية معروفة كما ذكرت سابقا، بل بقي المشهد مفتوحا ليرتبط بمشاهد أخرى تجود بها قصائد الديوان المعالجة لسيرة الشاعر، ومن هنا؛ فإن انتقالا من القارئ إلى قصيدة أخرى سيكشف له كيف أن الحدث يتشكل من خلال تشابكات فكرية وتاريخية، تسبك بواسطة رؤية سردية متنوعة، تتراوح بين المشهدية والحوارية، ولعل الحوارية تتجلى بوضوح في قصيدة"إلى آخري وإلى آخره"

، إذا، هنا، يمكن لنا رؤية نوع من السرد المشهدي. لكنه سرد يتشكل من خلال رؤية الشخصيات ذاتها للحدث، " ولئن كانت تدخلات الراوي متعددة ومتكاثرة في (أبد الصبار) كما رأينا؛ فلقد يغيب الراوي هنا عن المشهد، مفسحاً المجال للشخصيات لتعبر عن ذواتها، في حوار يدور بين أب وابنه، ويستغرق القصيدة كلها. لكأننا نجلس في صالة مسرح، يعرض علينا مشهداً تديره شخصيتان، على هذه الشاكلة"([14]):

ـ هل تَعِبْتَ من المشي

يا ولدي، هل تعبتْ؟

ـ نعم، يا أبي

طال ليلُك في الدربِ،

والقلبُ سالَ على أرضِ ليلِكَ

ـ ما زلتَ في خِفَّةِ القطِّ
فاصعدْ إلى كتفيَّ. ([15])

([1]) الأعمال الشعرية الجديدة الكاملة، ج1، ص298.

([2]) الأعمال الشعرية الجديدة الكاملة ، ص298.

([3]) نفسه،، ص298.

([4]) نفسه، ص299.

([5]) الأعمال الجديدة الكاملة لمحمود درويش، ج1، ص299.

([6]) المصدر السابق، ص299

([7]) نفسه، ص299.

([8]) خضر محجز، محمود درويش في ابد الصبار، لن يموت البيت، الحوار المتمدن، العدد 2225، 19/3/2008، رابط الموقع على الشبكة: http: //www. ahewar. org/debat/show. art. asp?aid=128432#

([9]) الأعمال الجديدة الكاملة لمحمود درويش، ج1، ص299.

([10]) نفسه، ص299.

([11]) نفسه نص 299.

([12]) نفسه، ص299

([13]) آل عمران، 140.

([14]) خضر محجز، من أوراق مؤتمر محمود درويش: البنية السردية في قصيدة محمود درويش.

([15]) الأعمال الجديدة الكاملة لمحمود درويش، ج1، ص306.