إله التدمير - دراسة نفسية تأويلية في الإرهابي20 لعبدالله ثابت

إله التدمير
[دراسة نفسية تأويلية في الإرهابي20]

الفصل الأول
صوت الحريَّة

ضد الإجابة:
لا أدري لماذا تذكرتُ، وأنا أقرأ مقدمة "الإرهابي20"، صوت الراحل عبدالله باهيثم يرتل الجهات: "أعيذكَ أن تستحيلَ بها خبراً من زمانٍ يحرِّفه القائمونْ، على حزنِ هذا الثرى...، فأقمْ ما تَرَى.."، لكنني على ثقة أن فيما يُقال داخل أي عمل فني صوت ما للحرِّية، هذا الصوتُ الذي ينحاز إلى الإنسان دون مقدمات ودون هوامش. الإنسان فقط، وحين يختفي صوت الحرية يختفي الإنسان وبالتالي النَّص الذي لا يعود عملاً فنّياً. الصوت الذي بحث عنه باهيثم في جهاته وحرّض عليه، هو ذات الصوت الذي سنجده بارزاً في "الإرهابي20" من خلال السؤال المتكرر والمتشعب، لأن "زاهي الجبالي" الشخصية الرئيسة للعمل قرر ألا يثق في إجابة نهائية أياً كانت، وأن يواصل البحث، فالطريق هي الهدف، وليس نهايتها، لأن نهايتها الموت، كل ذلك جعل من هذا النص نصاً استفهامياً يجيب عن الأسئلة حتى إذا ما تكدّست هذه الإجابات مكوِّنة تلاً من وهم يقيني قام بنسفه من جديد: "يدعو النص الاستفهامي إلى تقديم الإجابة أو أجوبة عن الأسئلة التي يطرحها. فضلاً عن هذا، فإذا كان النص الاستفهامي إيهامياً، فإنه يميل أيضاً إلى حيل ووسائل من شأنها نسف الوهم" (1).
بدأ "الإرهابي20" بعنوان صغير: "دواري هذا"، ثم بإدانة لكل أجوبة العالم: "اللعنة على الإجابات وعلى كل الذين يجعلون إجاباتهم نهاياتنا" (ص10)، ذلك أن الإجابة مدية ما استخدمها أحدٌ إلا ليقطع طريق الإنسان نحو الحرية، وخصوصاً حين تكون الإجابة من عالِم الدّين، لأنه لا يسوِّق إلا ما يُرضي مستَهدفِـيه، يقول فيلسوف الأديان الإنجليزي ريتشارد دوكنز: "ما يقلقني بخصوص الدين، أنه يُعلِّم الناس أن يرضوا دون أن يفهموا". وهو ما يذهب إليه محمد أركون حين يوصِّف العقل الديني بأنه هو العقل الذي: "يشتغل داخل إطار المعرفة الجاهزة، ويستخرج كل المعرفة الصحيحة استناداً إلى العبارات النَّصية للكتابات المقدّسة، لذلك فالعقل الديني بطبيعته عقل تابع" (2).
"الإرهابي20" عمل يتحدث عن تجربة شاب اختطفته الجماعات السلفية المتطرفة، وقدّمت له الإجابات الجاهزة كي يكون تابعاً مخلصاً ينفّذ ما يُطلب منه، قبل أن يحرره السؤال من جنون هذه الجماعة، فالجنون سمة الجماعات المتعصبة كما يرى نيتشة: "يندر الجنون عند الأفراد، لكنه القاعدة عند الجماعات، والأحزاب، والأقوام، والأجيال"! (3).
إن ما دعاني لدراسة هذا العمل هو سبب كامنٌ في محاولة الفهم، ومحاولة الفهم هنا تتشعب، فهذا العمل كان يمكن أن تكون شخصيته الرئيسة كما يقدّم لها السارد "احتمالاً أكيداً لتمام الـ 19 قاتلاً في سبتمبر أمريكا، فهو الإرهابي20. وكان احتمالاً أوثق لتمام قائمة الـ 26، فهو الإرهابي27 في السعودية" (ص5). فهناك محاولة فهم الذهنية الاجتماعية التي يمكن أن تنشأ فيها مثل هذه الجماعات المتطرفة، وهناك ما يتعلق بفهم الحالة النفسية لأفرادها وكيف يمكن أن تكون عملية طويلة ومقصودة تشكّلها تلك الجماعات، فمن البدهي أن الإنسان لا يولدُ إرهابيا، لكنه يخضع لآلية معقدة تشكله نفسيا كي يُصاب بجنون "الجماعة" الذي أشرتُ إليه آنفا. كما أنها محاولة لفهم التحولات التي جعلت من شخصيتها الرئيسة تبدأ سرد تجربتها بوضع مفردة "قاتلا" للحديث عن رفقاء الأمس الذين كان يصف أيا منهم بمفردات: "الأخ، المتدين، طالب الشهادة"!.
إذن، الإرهابي20 حكاية مجتمع لم يتعود الأسئلة لأنها تبدي أشياء تسوء معرفتُها السائلَ: "يَا أَيُّهَا الَّذِينَ آمَنُوا لا تَسْأَلُوا عَنْ أَشْيَاءَ إِنْ تُبْدَ لَكُمْ تَسُؤْكُمْ" (4) دون فهم لمحتوى الآية من دلالات، ولا بحث عن سبب نزولها، فقادهم من يمتلكون الإجابات بأسلوب الإرضاء لا بأسلوب الفهم، كما أنها حكاية فرد طرق الشَّكُ قلبه فاقترف الأسئلة على طريقة إبراهيم عليه السلام، ومن بعده محمد بن عبدالله صلى الله عليه وسلّم: "نحن أحق بالشك من إبراهيم إذ قال رَبِّ أَرِنِي كَيْفَ تُحْيِ الْمَوْتَى قَالَ أَوَلَمْ تُؤْمِنْ قَالَ بَلَى وَلَكِنْ لِيَطْمَئِنَّ قَلْبِي"(5).
الإرهابي20:
"الإرهابي20" صدر في طبعته الأولى عن دار المدى عام 2006م، وهي الطبعة التي ستكون مرجعا لهذه الدراسة، ومنها سيكون نص العمل كاملا ملحقا بهذا الكتاب.
يتكون العمل من 254 صفحة من القطع المتوسط، مقسمة إلى 33 جزءا. وتدور أحداثه ابتداء من الجزء السابع وحتى الجزء التاسع عشر أي أن هذه الأجزاء الثلاثة عشر هي الأجزاء التي فيها تتركز الحكاية بطول 94 صفحة فقط، بينما تتحدث الأجزاء الأولى بدءاً من الجزء الأول وحتى السابع عن منطقة عسير، وعن شخصية الحكاية "زاهي الجبالي" قبل أن يدخل المدرسة الابتدائية، أما القسم الأخير فيتحدث فيه السارد، على لسان الشخصية الرئيسة، بطول أربعة عشر جزءا عن الفترة التي تلت دخوله الجامعة بعد أن انعتق من "جماعته" السابقة بمغادرته المدرسة الثانوية، حيث نجد أن هذه الأجزاء الأخيرة تحمل رؤية "زاهي الجبالي" التي استخلصها من خلال تجربته القصيرة والثرية جدّا، والشائكة إلى درجة تستعصي على الفقه في بعض تحولاتها.
إلا أنني قبل أن أبدأ دراسة العمل سأعرض لعدد من النقاط التي صاحبت أو تلت صدور الإرهابي20، ومن أبرزها السؤال الذي طُرح على كاتبها "عبدالله ثابت" حول علاقة نصّه بسيرته الذاتية، وكذلك قضية الجنس الأدبي الذي رفض الكاتب تحديده بينما اجتهد الناشر في وسم مادة الكتاب بمفردة أجناسية دالة على أنه "رواية" كتصنيف يتعلق بالسرد، إضافة إلى علاقة هذا التصنيف الأجناسي بميثاق القراءة، أي تأثيرة على تكوين التوقعات لدى القراء عند مباشرتهم القراءة، يلي ذلك عرض لحدود وجود الأيديلوجيا في الإرهابي20 ووظيفتها.
أولا: الإرهابي20 والسيرة الذاتية:
افتراض السيرية:
بغض النظر عما قيل، وعما سيقال لاحقاً، فإن أي عمل، سواء كان سيريا أو معتمداً بكامله على التخييل، لا يمكن أن يكون متوافقاً مع شخصية وحياة كاتبه تماماً. وبافتراض أن "الإرهابي20" كان سيرة ذاتية لمؤلفه، وهو افتراض مبدئي، فإنه، أي الكاتب، بعد إصداره للعمل لن يشبه ما ورد داخل عمله بوصفه نصاً تم إنجازه. وهذا ما يشير إليه المسرحي الألماني "بريخت" حين يتحدث عن الشخصيات في أعماله: "حتى حين تتصرف إحدى الشخصيات تصرفاً تنكره هي نفسها، فذلك فقط لأن الإنسان لا يستطيع أن يتطابق مع نفسه في لحظتين متطابقتين، فاستمرار الذات ليس سوى أسطورة. والإنسان ذرة تنشطر دائماً وتتشكل من جديد" (6).
هذه مجرد فرضية مبدئية يمكن أن تقنع من لا يريد الاقتناع برأي كاتب العمل الذي قال في لقاء صحفي لجريدة الرياض بعد صدور عمله: "المكتوب لم ولن يكون سيرة ذاتية" (7)، وهو ما أكده في لقاء أجرته معه جريدة الاتحاد الإماراتية حين صنّف محررها العمل على أنه سيرة ذاتية: "لم أقل يوماً بأن الإرهابي20 هي تجربتي الشخصية، وأنت من تتحمل هذا التوصيف وليس أنا" (8).
إن رواية السيرة الذاتية كما يعرفها محمد صابر عبيد: " عمل سردي روائي يستند في مدوّنته الروائية على السيرة الذاتية للروائي، حيث تعتمد الحادثة الروائية في سياقها الحكائي اعتماداً شبه كلّي على واقعة سيرذاتية واقعية، تكتسب صفتها الروائية أجناساً بدخولها في فضاء المتخيّل السردي، على النحو الذي يدفع كاتبها إلى وضع كلمة "رواية" على غلاف الكتاب في إشارة أجناسية ملزمة للقارئ وموجهة لسياسته القرائية النوعية" (9)، وهذا ما لا نجده في الإرهابي20، فالكاتب لم يصنف عمله على أنه رواية، كما أنه رفض في أكثر من لقاء صحفي فكرة أن يكون عمله سيرة ذاتية. ولعل جزم البعض بأن هذا العمل سيرة ذاتية عائد بدرجة كبيرة إلى وضوح الزمان والمكان فيه، وخصوصا في الأجزاء السبعة الأولى منه، حيث كان حضور المكان لافتاً، هذا الحضور المكاني الذي يرى محمد صابر عبيد في حضوره المكثف داخل أي عمل فني عائد إلى رغبة الكاتب في أنسنته، فالمكان: "يتحوّل لدى بعض المبدعين إلى كائن مؤنسن له تاريخه وحضارته ومراحل تطوّره، يغري ذوي الحساسية العالية منهم بالسعي إلى كتابة سيرة المكان الذي يحقق معه جدلاً خلاقاً يتمخّض عن حكاية" (10).
أيضاً، يمكن الإلماح إلى أن من أسباب فهم عمل الإرهابي20 على أنه سيرة ذاتية هو ارتكازه على تجربة ممكنة الحدوث داخل المجتمع الذي تلقى العمل، فالتجربة كما يحددها محمد صابر عبيد: "عمل روائي سيرذاتي يتفاوت في طوله وقصره، يتركز فيه السرد الروائي السيرذاتي على تجربة حيوية واحدة بعينها من تجارب الروائي، فيها من التوتر والغنى والخصوصية والعمق ما يرشّحها لأن تتحوّل إلى عمل روائي" (11). ويعود سر التداخل إلى كون التجربة تحمل سمة من سمات الكتابة السيرية: "تتسم أسلوبية الكتابة السيرذاتية في التجربة الشخصية بتركيزها الموضوعي على التجربة ذاتها واستخدام لغة ذات طابع أكثر شاعرية من السيرة الذاتية، تميل إلى التماسك النصي والإحاطة الشمولية والتفصيلية بكل ما يتعلق بالتجربة، عبر تحديد زمكاني واضح للفضاء التاريخي والنفسي الذي حصلت فيه التجربة" (12).
ومن خلال ما سبق يمكن فهم طبيعة العمل، فهو تجربة شديدة الخصوصية من الناحية الفنية، مع ما يحمله العمل من انحياز شديد للمكان، فجاء ملتبسا، خصوصاً في ظل نفي الكاتب الجازم صفة السيرة الذاتية عن عمله، ورفضه تصنيفها أجناسياً على أنها رواية: "كتابٌ اجتهدتُ ألا أصنفه" (ص5)، بينما ألمح إلى أنه تجربة شخصيته الرئيسة في العمل، هذه الشخصية التي ستروي حكايتها بطريقتها: "رأيتُ أن يمضي العمل هكذا عفواً، فَسَحتُه لزاهي، يتحدثُ عن نفسه، على طريقته، التي لا أسميها!" (ص5).
الحدود الفنيّة:
هل يحق لنا أن نبحث عن سيرة الكاتب في عمله؟. في كتاب "التفضيل الجمالي" أشار كونز إلى: "أنه من الخطأ أن ننظر إلى حياة الفنان خارج العمل الفني، فالتحليل النفسي التطبيقي ينبغي أن يتحرك بعيداً عن الفنان، ويتجه نحو العمل الفني نفسه" (13)، وهذا هو المُحدِّد الفني لدراسة العمل وتحليله، أن نتعامل معه وفقاً لما أراد له مؤلفه، داخل حدود العمل نفسه دون أي إضافات أو إسقاطات من سيرة المؤلف التي يجب أن تبقى خارجاً. وهو ما توصّفه إليزابيث دالتون بدقة لكي لا يكون هناك خلط بين السيرة وبين المكوّن النفسي والاجتماعي اللاشعوري للمؤلف: "إن المرجعيات الجوهرية للعمل الأدبي موجودة بداخله، فبرغم أن تشكيل المعنى اللاشعوري للنص يكون مستمداً من الحياة النفسية اللاشعورية للمؤلف، إلا أن هذا التشكيل لا يكون بالضرورة بمنزلة الامتداد، أو التطابق مع هذه الحياة الخاصة" (14). هذا إضافة إلى ما يؤكده أمبرتو إيكو من أن: "الحياة الخاصة للمؤلفين الفعليين لا يمكن سبر أغوارها بسهولة"(15)، كما يعدّد عبدالرحمن منيف الأسباب التي تجعل حضور السيرة الذاتية أمراً صعباً في العمل الأدبي، خصوصاً في العالم العربي، ومن هذه الأسباب: "رقابة المجتمع، والخوف من المساءلة، علاوة على القيم المتزمّتة، والتي تحدد المسموح والممنوع، غالبا تكون حائلا دون ذلك، إضافة إلى الخوف من النتائج الاجتماعية والسياسية، الأمر الذي يجعل تدوين السير الذاتية في أضيق الحدود، وهامشا متواضعا في الكتابة العربية المعاصرة"(16).
ثانيا: الإرهابي20 والأجناسية:
إذا كانت السيرة الذاتية أمراً جاء الحديث عنه بعد صدور العمل، بما يحمله من اتهام جاهز ومكرر في أكثر من عمل ولأكثر من كاتب عربي، فإن علاقة الإرهابي20 بالأجناس الأدبية كانت سابقة لصدور العمل من خلال قصدية الناشر الذي أقحم مسمى "رواية" على غلاف العمل، وهو ما يتعارض مع قصدية المؤلف الذي لا يريد أن يصنّف عمله تحت أي مسمّى كما نوّه عن ذلك في أولى صفحات كتابه: "هذا كتاب اجتهدتُ ألا أصنفه" (ص5)، ثم تركه لشخصية العمل الرئيسة "زاهي الجبالي" كي: "يتحدّث عن نفسه على طريقته التي لا أسميها" (ص5)، وهذه القصدية الواعية، أي التي لم تكن عفوية أو غير مقصودة، يؤكدها ما جاء على لسان كاتبها في لقاءاته الصحفية بعد صدور العمل، لأنه يرغب في الكتابة: "دون التورط في قوانين وإطارات فنّية مسبقة" (17)، فإرادة القول هي كل ما يريده المؤلف: "ما أعرفه يقيناً هو أنني أتكلم، وليكن اسم كلماتي ما يكون" (18)، انطلاقاً من مبرر فنّي يرى في الأجناسية تأطيراً قد يحدّ من فضاء الأسلوب الأدبي الذي يجب أن يطرقه الكاتب دون أن ينشغل: "بالقوانين والإطارات الموضوعة سلفاً" (19).
إذن كان المبرر أن يخرج مؤلف العمل عن الإطارات الموضوعة سلفاً، لأن الأجناس الأدبية ليست أكثر من تصنيف لمجموعة من النصوص المكتوبة وفقاً لسمات مشتركة تفرزها إلى أجناس ذات مسميات صارمة كالشعر والرواية والمسرحية، إلى غير ذلك، بل إن هذه السمات تتتبّع كل جنس أدبي لتعيد فرزه وتصنيفه إلى أنواع مختلفة السمات داخل الجنس الأدبي نفسه، كتقسيم الشعر إلى قديم وحديث حسب السمة التاريخية، أو قصيدة تناظرية وقصيدة تفعيله وقصيدة نثر حسب سمات فنية تتعلق بالشكل، وهو ما يخلق إشكالات تتعلق بتداخل بعض هذه الأنواع داخل الجنس الأدبي، كتقسيم الجنس الأدبي الروائي إلى رواية وسيرة ذاتية كما رأينا من قبل.
إن أهم إشكالات الأجناسية تكمن في تحوّل السمات المشتركة لمجموعة من النصوص من سمات فرز تالية لصدور العمل ونشره وتتعلق بالقراءة فقط؛ إلى خصائص فنيّة ملزمة للكاتب،سابقه لصدور العمل ويُراد منه الإلتزام بها، سواء كان ذلك بوعي منه أو بدون وعي، ولعل هذا ما أراد عبدالله ثابت التحرر منه أثناء كتابته الإرهابي20.
إن قضية الأجناس الأدبية قضية شائكة وغير محسومة، يقول الدكتور "نعيم اليافي" في حديثه عن هذه الإشكالية: "إن نظرية الأجناس قضية مفهومية، وقضية إشكالية معاً، وهي في كلا الحالين أو بسببهما ترتبط بالأبعاد المعرفية والحضارية والثقافية وبالأذواق وتطورات الفنون، مثلما ترتبط بالزمان والمكان والبيئة والعصر والناس ولغة الخطاب والمتلقين، ولا يستطيع أي دارس أن يغفل ذلك كله حين يريد أن يتحدث عن نظرية الأجناس بعامة" (20)، فهي موضوع إشكالي له علاقة بالمفهوم الذي يختلف بحسب السمات الموضوعة للفرز، كما يختلف بحسب المعرفة والأذواق إلى غير ذلك مما يجعلها غير واضحة المعالم، وحتى لو اتضخت معالم تحديد وفرز الأجناس الأدبية فإنها تتحول، مع خضوع الكتّاب لقوالبها ومع تقادمها زمانيا، إلى قوالب كتابية تأخذ هيئة قداسة أدبية تجعل منها إطاراً ضيقاً يحدّ من الإبداع والتجديد.
أيضاً، من أهم الإشكاليات التي تواجه الأجناس الأدبية إشكالية قابلية بقاء الجنس الأدبي عندما لا يعود مُنتجَاً في عصور لاحقة، فمن الطبيعي أن يبتكر كل جيل أجناساً أدبية جديدة، وأن يجدد أخرى، وأن يتوقف عن إنتاج أجناس قديمة، وهذه الأجناس القديمة التي لا يستمر إنتاجها لا يكون بقاؤها مكفولاً إلا بعدد النصوص الحيّة التي أُنتجت سابقاً، وكلما قلّت هذه النصوص كلما ساهم ذلك في التأثير سلباً على بقية النصوص المنتجة ضمن هذا الجنس الأدبي المتروك، تقول "نسيمة الغيث" في بحثها "خطاب العولمة والنظرية الأدبية، الأجناس الأدبية في ضوء العولمة": "إن أحداً لا يملك ضمان استمرارها" (21).
من هنا جاء خروج الإرهابي20 على الجنس الأدبي، خروجٌ على الإطارات التي ترهق الكلمة المكتوبة بمحددات لم توضع في الأصل لكي تكون إطاراً وإنما جاءت تالية بهد الفرز والتصنيف، لكنها خرجت عن الهدف منها لتضع للقادم من الكتابة قالباً ضيقاً بسقف قد لا يناسب الكاتب، وهي نظرة فنيّة يشارك مبدعَ العمل فيها كثيرون ممن يتصدون لعملية الإبداع بوصفها اختراقاً للسائد يتكرر مع كل كلمة جديدة، ولعل من أجمل ما قيل عن الجنس الأدبي الطارئ مقابل الكلمة الأدبية التي ستبقى طويلاً هو ما قاله "لوكيزيو" الكاتب الفرنسي الفائز بجائزة نوبل عام 2008م: "الشعر، الروايات، الأقاصيص، هي أثريات غريبة لم تعد تخدع أحداً أو تكاد، قصائد حكايات، مالفائدة منها؟ لم يبق سوى الكتابة" (22).
ثالثاً: ميثاق القراءة:
ماذا لو كتب الناشر على غلاف الإرهابي20 كلمة "شِعر"؟ أو مسرحية؟. هل سيكون تصنيفه للعمل ضمن أي من هذين الجنسين الأدبيين مقبولاً؟.
إن كلمة "رواية" التي وضعها الناشر على الغلاف الأول اجتهاد قرائي لا علاقة للمؤلف به، فهو اجتهاد، إن لم يكن بغرض التسويق للعمل باعتبار كتب الجنس الروائي هي من أكثر الكتب مبيعاً في العالم العربي خلال فترة صدور الإرهابي20، لا يتنافى مع ما ذكرته سابقاً عن الأجناس الأدبية. وضع كلمة "رواية" على الغلاف من قِبل الناشر جاء مقبولاً، بعكس لو قام بتصنيف العمل ضمن جنس الشعر او المسرحية أو ما سواهما، ويعود ذلك إلى كونه يتوافق مع علة وجود الأجناس الأدبية التي تريد فرز النصوص بعد كتابتها وليس وضع القوالب لما سيأتي من كتابات للالتزام بها. فكلمة "رواية" تبقى اجتهاداً دالاً على أن العمل يدخل ضمن الكتابة المعتمِدة على السرد أو الحكي أو القص، وهذا ما يُعين القراء على تحديد ميثاق القراءة الذي وضعه هذه المرّة الناشر وليس المؤلف. فأهم ما يمكن قوله عن مؤلف العمل هو عدم خضوعه لسطوة التقعيد لأي جنس أدبي عند بدئه في كتابة العمل، وهو ما أكده في مقدمة عمله وكرر تأكيده بعد صدوره، لكن هذا لا ينفي أن يكون الإرهابي20 عملاً قوامه السرد، كما لا يثبت أنه سيرة ذاتية للمؤلف أو عمل روائي يلتزم المعايير والسمات الصارمة، من أي منظور كان وفي أي ثقافة كانت، للعمل الروائي وخصوصاً الرواية في شكلها التقليدي.
ولعل أهمية وجود "ميثاق قرائي" لها علاقة بما يحتاجه المتلقي/ القارئ فقط، فهي خطوة هامة للبدء في عملية قراءة النّص ضمن ما يسميه التأويليون بعملية "سَبق الفهم" (23)، والتي لا تهمل عنوان النص ونوعه عند الشروع في قراءته لأول مرّة: ""إننا في فهم النَّص وتفسيره لا نبدأ من فراغ، بل نبدأ، كما في فهم الوجود، من معرفة أولية عند النَّص ونوعه" (24) كما يقول هيدجر، ولعل هذه المعرفة الأولية مشتملة على الاختبار الأول بين القارئ وبين المؤلف حول النَّص فيما يُسمى ميثاق القراءة، فنوع النَّص يحدد قرب المؤلف أو بعده من مُسمى عمله الأدبي الذي سوَّقه من خلاله: قصيدة، قصة، رواية. ثم بعد تجاوز العنوان ونوع النص يستمر القارئ في الاكتشاف من خلال قراءة هي المصافحة الأولى لمضمون النص، والتي يحددها ميشال أوتن بعملية انخراط القارئ في النَّص "عندما يندرج القارئ في النَّص، فإنَّه يكوِّن فرضية عامة عن المضمون العام لهذا الأخير. فهناك إذن حدس بتتمة النَّص، يتلوها التأكد مما إذا كان النَّص يستجيب للانتظار، وإذا ما ظهرت على العكس من ذلك بعض الدلالات غير المتوقَّعة، يحدث عندئذٍ ما نسميه بالمفعول الارتجاعي retrooction، أي إعادة صياغة وتصحيح ما تم إدراكه سابقاً" (25).
إذن، الإشارة الأجناسية التي جاءت على غلاف الإرهابي20 كانت مجرد اجتهاد قرائي لا يلزم المؤلف بشيء له علاقة بالأجناس الأدبية ومُحدَّداتها، ولا يدينه بالخضوع لقواعد الكتابة ضمن جنس أدبي محدّد، حتى لو كتب الناشر على الغلاف: "سيرة ذاتية"، نتيجة اعتماد السرد الحكائي على تقنية الراوي العليم الذي يقص ما مر به من أحداث فإن هذا لن يدل على أن العمل كان سيرة ذاتية بالفعل: "إن كلمة السارد يمكن أن تُعتبر أيضاً وكأنها أسلوب مباشر من درجة أعلى، وبالأخص إذا كان هذا السارد (...) مُمثَّلاً في النص" (26)، فكون المؤلف يسرد الأحداث على لسان الشخصية الرئيسة، كما يقول تزفيتان تودروف، فهذا لا يعني في أفضل حالاته إلا اعتماد الأسلوب المباشر الذي يمثل الواقع في فضاء تخييلي من إبداع الكاتب، وهو ما وصَّفه "تودروف" بأنه "المباشر بدرجة أعلى"، لتعاليه وتباعده عن أن يكون تصويراً حرفياً للواقع.
رابعاً: إشاعة المعرفة:
إن أي أيديولوجيا لا تنجح ويستمر وجودها وفاعليتها من خلال إشاعة المعرفة، بل من خلال احتكارها. وهي بالتالي ضد أن يختبر الإنسان، المحكوم بإنسانيته كحالة ظاهرية وصارمة في آن، أي شكل من أشكال اللاوعي، لأنها، أي الأيديولوجيا، لا تستطيع السيطرة على ما لا تدرك أبعاده تماما. هذا المفهوم المكرّس لدى الأتباع يقدم الإجابات الجاهزة بوصفها نهائية، ويزداد الوضع سوءاً حين تنطلق الإجابات من النّص المقدّس. فالدين عندما يتحول لأيديولوجيا يخفي من نصوصه الجزئيات التي تحتمل اللبس أو تشجع على التساؤل أو يحصرها في حالات خاصّة لا يمكن القياس عليها، كما يقوم هذا المنهج المؤدلج بتنميط الشخصية الدينية التي يريد من معتنقي أفكاره الاقتداء بها من خلال صناعته لنموذج بهوامش ضيقة جدّاً لا تصلح لكثير من التحولات الحياتية التي يمر بها الأتباع، لهذا فإنه يسوِّق هذا النموذج بوصفه نموذجاً محكوماً بالابتلاء والاختبار وأن نجاح أي تابع يكمن في صبره وجَلَدِه في مواجهة ما لا يفهمه لأن الدين، كما يتم توظيفه واستخدامه دائما، غير مفهوم.
في الإرهابي20 تأتي البداية من تفضيل السؤال، ليس باعتباره هدفاً ولكن باعتباره ضداً للإجابة / الإيديولوجيا. فهو السؤال الذي لا ينتهي بإجابة: "أحب أن تبدأ الأشياء بالأسئلة، وتنتهي بالأسئلة" (ص10)، فالإجابة لا تعني أكثر من الخضوع لأيديولوجيا معيّنة فهي دال على الرغبة في احتكار المعرفة، والإقرار بإجابة نهائية دال على الانحياز للوعي، أي النمذجة أياً كان شكلها، أما السؤال فدال على الرغبة في المعرفة، فللأسئلة وظيفتها خارج فكرة الوصول للمعرفة النهائية لأنها تعني ممارسة المعرفة المستمرة: "لأن الأسئلة قد أنجبت عالماً جديداً من الأسئلة الأعمق والأدق" (ص10).
إن الانحياز للسؤال، إضافة لدلالته على لا نهائية المعرفة، يدل على رغبة الإنسان في اختبار جميع حالاته بمعزل عن النموذج، فمعرفة الحالة العقلية الملتزمة والمستقيمة لا يعني معرفة ما يناقضها، كما أن الوعي بوصفه دالاً على الظاهر لا يمكن أن يكون اختباراً مؤدياً إلى معرفة اللاوعي بوصفه دالاً على الباطن، فالعقل، على سبيل المثال، ليس نقيضاً للجنون، بل حالة مستقلة حين يدركها الإنسان ويعيها فإنه لن يستطيع من خلالها الحكم على ماهية الجنون دون أن يختبرها كحالة أخرى مستقلة بدورها: "وحدي سأشتري كعكةً صغيرةً وشموعاً وزجاجةً جميلةً محرمة. سأكوّم أوراقي هذه على المقعد المقابل. وسأرفع صوت الموسيقى بالقدر الذي يليق بتلك الساعة، ووحدي سأرقص وأشعل السجائر وأشرب الأقداح، وسأطلق حينها كل الشتائم التي أحفظها والتي لا أحفظها ، وسأنشد كل القصائد التي أحفظها والتي لا أحفظها، سأفعل كل هذا وأكثر.. وأكثر. تماماً كذلك الذي يحتفل بعيد ميلاده، وحيداً في بلادٍ لا يعرف بها أحداً، ولا يتكلم إلا اليسير من لغة أهلها" (ص9).
إذن، ما يقدمه عمل الإرهابي20 منذ البداية، وعلى طول النّص، هو ما يمكن وصفه بأنه "حالات جنون"، بدءاً من الأسئلة المحرّمة تحريماً لا يعود لمحتواها بل لمجرد الإقرار بإمكانية وجودها داخل مجتمع يحيا ضمن منطق الجماعة، سواء الجماعة الدينية أو الاجتماعية ممثلة في القبيلة، لأن في السؤال جنون ينذر باختبار حالات أخرى محرّمة، وانتهاء بمعرفة أن الأيديولوجيا ضدٌّ للمعرفة لأن أي جماعة قائمة على إيديولوجيا محددة ستعتمد في سبيل وجودها وبقائها على: "أدلجة كل شيء، وتحديداً أدلجة الإحساس بجماليات الأشياء، ومفاتن الطبيعة والحياة وملذاتها، وبالتالي اتخاذ مواقف أيديولوجية تجاه قبولها أو رفضها أو الاستمتاع بها" (ص192). ولهذا فإن مؤلف الإرهابي20 يريد أن ينحاز قارئه إلى نظرة جمالية تؤمن باستقلالية عمله، فنظرة القارئ هي ما يمنح النص استقلاليته عن أي إيديولوجيا حتى لو كانت هذه الإيديولوجيا هي مادته، يقول ريمون ماهيو: "المعرفة للاستقلال الجمالي للعمل الأدبي، سنجدها بالفعل وستبقى في معظم الأحيان، في النظرة التي يخص بها القراء الخطاب المنقول" (27)، فكون الإرهابي20 نص يناقش إيديولوجيا الجماعة الدينية القائمة على الفكر التكفيري لا يعني أنه يخضع لهذه الأيديولوجيا، فقد بدأ المؤلف نصه الحكائي بالأسئلة، وبعرض حالات من اختبار الجنون والخروج عن المألوف ليخلق داخل نصِّه: "مسافة داخلية عن الإيديولوجيا التي يختبئ فيها، والتي تتيح للقارئ أن ينشئ من داخله نقداً لهذه الأيديولوجيا نفسها" (28).

الإحالات والهوامش:
1/ بيلسي، كاثرين: الممارسة النقدية، ترجمة سعيد الغامدي، دار المدى، دمشق، 2001م، ط1، ص122.
2/ أركون، محمد: الإسلام والحداثة (مقالة)، التبيين، العددين (3،2)، 1990م، الجمعية الجاحظية، الجزائر. ص208.
3/ نيتشة، فريدريش: ما وراء الخير والشر، ترجمة جيزيلا حجار، دار الفارابي، بيروت، 2003م، ط1، ص120.
4/ المائدة، الآية (101).
5/ ابن كثير: تفسير القرآن العظيم، ج1، دار المعرفة – بيروت، الطبعة العاشرة 1997م، ص322.
6/ الممارسة النقدية، سبق ذكره، ص118.
7/ جريدة الرياض السعودية، ثقافة الخميس، العدد (13751)، 16 فبراير 2006م.
8/ جريدة الاتحاد الإماراتية، 19 سبتمبر 2008م.
9/ عبيد، محمد صابر: تمظهرات التشكّل السير ذاتي، منشورات اتحاد الكتاب العرب دمشق، 2005م، ط1. ص143.
10/ المرجع السابق، ص158.
11/ المرجع السابق، ص145.
12/ المرجع السابق، ص144.
13/ شاكر، عبدالحميد: التفضيل الجمالي، سلسلة عالم المعرفة (267)، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، مارس 2001م، ط1، ص339.
14/ المرجع السابق، ص339.
15/ إيكو، أمبرتو: التأويل بين السيميائيات والتفكيكية، ترجمة: سعيد بنكراد، المركز الثقافي العربي، ط1، 2000م، ص112.
16/ منيف، عبدالرحمن: رحلة ضوء، المؤسسة العربية للدراسات والنّشر، ط1، 2001م، ص54.
17/ جريدة الرياض (13751)، سبق ذكره.
18/ جريدة الاتحاد، 19 سبتمبر، سبق ذكره.
19/ جريدة الرياض (13752)، سبق ذكره.
20/اليافي، نعيم: نظرية الأجناس الأدبية وتقنيات القصة القصيرة المعاصرة في سوريا (دراسة)، مجلة الموقف الأدبي، العدد (290)، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، يونيو 1995م.
21/ الغيث، نسيمة: "خطاب العولمة والنظرية الأدبية، الاجناس الادبية في ضوء العولمة"، أعمال المؤتمر الدولي الثاني للنقد الأدبي الذي أقيم بكلية الآداب جامعة عين شمس والجمعية المصرية للنقد الأدبي بالتعاون مع جامعة مصر للعلوم والتكنولوجيا، صحيفة الشرق الأوسط، العدد (8034)، 26نوفمبر 2000م.
22/ التفضيل الجمالي، سبق ذكره، ص328.
23/ أنظركتابي "عصر القارئ" الصادر عن دار الساقي، 2009م، الفصل الثاني من القسم الأول: " النظرة الدلالية الأولى، بحسب رولان بارت، هي ما يجعل القارئ يشرع في اكتشاف النَّص، ففعل القراءة يبدأ بتكوين تصور عام، ولا يمكن تكوين هذا التصور دفعة واحدة. أن تدخل النَّص، بدون أية فكرة مسبقة عنه، فهذا ما يعني أنك تسير وفق طريق يطول بطول النص، وكلما واصلت السَّير كلَّما تكشَّفت لك مستجدات، وواجهتك معارف أسهمت في بلورة فكرتك العامة عنه. وهذه الفكرة العامة لن تكتمل إلا بوصولك إلى نهاية الطريق، لكن ما يحدث أثناء القراءة الأولى يتشكل وفق عملية يسميها أمبرتو إيكو عملية بناء التوقعات واختبارها، فالبداية تساهم في بناء توقعات ما حول النَّص، وتكون، غالباً، حول طبيعة الأثر الأدبي، ووظيفته، وأحداثه، وما الاستمرار في قراءة هذا الأثر إلا مواصلة للسير ضمن أفق ترقُّب أو انتظار، وفي هذا الأفق يكون إقرار القارئ بدخوله اتفاقاً ضمنياً مع نفسه ينصّ على أنه يمارس نشاطين اثنين: الأول اختبار توقعاته التي بدأ ببنائها منذ أول سطر في النّص، والنشاط الثاني هو تعديل هذه التوقعات بناء على ما يطرأ من مستجدات قد تؤدي إلى إدراك فشل التوقعات السابقة، أو حاجتها إلى التعديل.
وتسمِّي "الهرمنيوطيقا"، وهي من أقدم المدارس التأويلية، هذا النشاط بسبق الفهم، وهو نشاط متعالق، بين جزئيات النَّص وبين الفهم العام له، يقول شيلرماخر: "لكي نفهم العناصر الجزئية في النَّص، لا بد أولاً من فهم النَّص في كليَّته. وهذا الفهم للنَّص في كليَّته لا بد أن ينبع من فهم العناصر الجزئية المكوِّنة له". لكن هذا التصور الكلِّي ليس نهائيا، فهو نتيجة قراءة استطلاعية يمارس القارئ من خلالها عملية التخمين "يذهب رولان بارت إلى أن الحرية المنهجية في التفكيك تكمن في خضوع للنظرة الدلالية الأولى على المحتوى: لا يمكننا أن نبدأ بتحليل نصٍ دون أن تكون لنا نظرة دلالية أولى، سواء من زاوية الموضوع أو الرمزية أو الإيديولوجيا"، ص32،31.
24/ أبو زيد، نصر حامد: إشكاليات القراءة وآليات التأويل، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، ط6، 2001م. ص33.
25/ نظريات القراءة، ترجمة: د.عبدالرحمن بوعلي، دار الحوار، اللاذقية، ط1، 2003م. ص111.
26/ المرجع السابق، ص40.
27/ المرجع السابق، ص70.
28/ الممارسة النقدية، سبق ذكره، ص123.